Queerness in der Kunstgeschichte liegt selten offen da. Sie steht meistens nicht als Bekenntnis in einem Brief, nicht als Identität im Katalog, nicht als Etikett neben einem Bild. Viel öfter erscheint sie als Spur: in einem Blick, einer Haltung, einer Berührung, die etwas zu lange dauert; in einem mythologischen Motiv; in einer Figur, die sich der Ordnung ihrer Zeit nicht ganz fügt.

Der in Wien lebende Kunsthistoriker und Kurator Kero Fichter arbeitet genau an diesen Schwellen. Ihn interessiert, wie Sexualität, Geschlecht und Körper in der westlichen Bildkultur dargestellt wurden, besonders in der Renaissance, im Spätmittelalter sowie im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Laut seiner Kurzbiografie ist Fichter Kunsthistoriker. Von 2021 bis 2023 arbeitete er bei Hessen Kassel Heritage als Assistant Curator in Traineeship und war dort an der Ausstellung Old Masters – A Queer Reading beteiligt.

Was zunächst wie ein enges Spezialgebiet klingt, führt zu einer grundlegenden Frage: Was verändert sich, wenn man alte Bilder nicht mehr so betrachtet, als wären ihre Normen selbstverständlich? Kirche, Hof, Familie, Allegorie, Mythologie, bürgerliche Moral: Im Rückblick wirken diese Ordnungen oft geschlossen. Fichters Arbeit legt nahe, dass sie es nie ganz waren. In Gemälden, Skulpturen und Bildtraditionen tauchen Körper auf, die mehrdeutig bleiben; Begehren, das verschlüsselt wird; Formen von Nähe, die später entschärft, übersehen oder in harmlosere Kategorien verschoben wurden.

Ein queerer Blick auf Alte Meister bedeutet dabei nicht, der Vergangenheit moderne Identitäten überzustülpen. Es wäre zu einfach, jedes Bild nur danach abzusuchen, ob eine Figur schwul, lesbisch, trans oder bisexuell „war“. Spannender ist die Frage, welche Formen von Begehren in einer bestimmten Zeit überhaupt sichtbar werden konnten. Welche wurden geduldet? Welche mussten sich verkleiden? Welche wurden lächerlich gemacht, moralisch gebändigt oder bestraft? Und warum haben spätere Generationen bestimmte Bedeutungen lieber übersehen?

Ein gutes Beispiel ist der Heilige Sebastian. Über Jahrhunderte war er religiöser Märtyrer, zugleich aber auch ein Bild männlicher Verletzlichkeit, Schönheit und Körperinszenierung. Oder die Amazonen, die in späteren lesbisch-feministischen Lesarten neue Bedeutungen gewinnen konnten. Solche Motive zeigen, dass Kunstwerke nicht nur ihrer Entstehungszeit gehören. Sie leben weiter, werden benutzt, begehrt, umgedeutet, gerettet.

Frauen mit Frauen im ambivalenten Bildraum

Besonders deutlich wird Fichters Ansatz in der Vortragsreihe What’s Missing? im Queer Museum Vienna, die von Florian Aschka, Eugenia Seleznova und Kero Fichter kuratiert wird. Die Reihe läuft von Jänner bis Juni 2026 und widmet sich queerer Kunstgeschichte über verschiedene Epochen und kulturelle Kontexte hinweg: von westlicher Renaissance über jugoslawische Kunst der 1970er Jahre bis zu zeitgenössischer Schwarzer afrikanischer Kunst und syrischer Kunstgeschichte.

Der Titel der Reihe ist präzise gewählt. What’s Missing? fragt nicht nur, wo queere Motive zu finden sind. Die wichtigere Frage lautet, warum sie so oft fehlen. Wer hat entschieden, was gesammelt, beschrieben, ausgestellt oder vergessen wurde? Museen und Archive sind keine neutralen Speicher. Sie sortieren Geschichte. Sie machen manche Lebensformen sichtbar und andere unsichtbar.

Fichters eigener Vortrag in der Reihe trägt den Titel Where Have All The Lesbians Gone – Female Sexuality For The Male Gaze. Darin geht es um Darstellungen weiblichen gleichgeschlechtlichen Begehrens in Renaissance und Barock. Während männliche Paare seit der Antike fest in Mythologie und Kunst verankert sind, fehlt ein vergleichbar stabiler weiblicher Gegenpart. Wenn Frauen mit Frauen erscheinen, geschieht das oft in einem ambivalenten Bildraum: körperliche Nähe, erotische Andeutung, Allegorie, Fruchtbarkeit, Mutterschaft und männliche Fantasie überlagern einander.

Gerade hier wird Queerness zur Frage des Blicks. Zeigt ein Bild weibliches Begehren? Oder zeigt es eine männliche Fantasie über weibliches Begehren? Ist Intimität zwischen Frauen gemeint, oder wird sie als reizvolle Szene für ein männliches Publikum arrangiert? Und was bedeutet es, wenn heutige Betrachter:innen in solchen Bildern etwas erkennen, das damals vielleicht nicht als Identität formulierbar war, aber dennoch als visuelle Möglichkeit existierte?

Diese Unschärfe ist kein Mangel. Sie gehört zum historischen Material. Queere Kunstgeschichte muss nicht alles eindeutig machen. Oft interessiert sie sich gerade für jene Stellen, an denen Bilder sich einer eindeutigen Entscheidung entziehen. Wer schaut? Wer wird gezeigt? Für wen ist das Bild gemacht? Welche Körper dürfen Lust zeigen? Welche Lust wird in Mythologie, Religion oder Moral versteckt?

Lücken im Archiv

Ein weiterer Strang von Fichters Arbeit führt zu historisch belegbaren queeren Biografien. Im Belvedere arbeitet er gemeinsam mit der Kunstvermittlerin Francesca Liva zu Isabella von Parma. Das Belvedere bezeichnet sie als eine der wenigen historisch verifizierten lesbischen Frauen der österreichischen Geschichte. Isabella war eine Schwiegertochter Maria Theresias und stand in engem Briefwechsel mit ihrer Schwägerin Marie Christine. Dieser Briefwechsel belegt laut Belvedere queeres Begehren und widerspricht den heteronormativen Erwartungen des Hofes. Zugleich formulierte Isabella Gedanken zur Rolle adeliger Frauen, die aus heutiger Perspektive feministische Züge tragen.

Solche Fälle sind wichtig, weil sie über reine Bilddeutung hinausgehen. Sie zeigen, dass queere Geschichte nicht erst mit modernen Bewegungen beginnt. Sie war vorhanden, aber sie wurde anders benannt, anders reguliert, anders versteckt und anders sanktioniert. Dass nur wenige Beispiele eindeutig überliefert sind, sagt weniger über die Seltenheit queeren Lebens aus als über die Bedingungen seiner Überlieferung.

Fichters Arbeit ist deshalb auch eine Kritik an bequemer Kunstgeschichte. Lange wirkten ihre Kategorien selbstverständlich: Künstler, Werk, Stil, Epoche, Schule, Meisterschaft. Doch auch diese Begriffe tragen Normen in sich. Sie entscheiden mit, welche Körper wichtig erscheinen, welches Begehren lesbar wird und welche Biografien überhaupt als kunsthistorisch relevant gelten.
Queere Kunstgeschichte verschiebt diesen Rahmen. Sie schaut auf Nebenfiguren, Blicke, Berührungen, Kostüme, Haare, Haut, Übermalungen, Lücken im Archiv und peinliche Randnotizen. Sie fragt, warum bestimmte Körper faszinieren und andere irritieren. Warum männliche Nacktheit im religiösen Kontext akzeptabel war, während andere Formen von Körperlichkeit moralisch kontrolliert wurden. Warum weibliches Begehren so oft erst sichtbar wird, wenn es durch einen männlichen Blick gefiltert ist.

Ein Werkzeug, um mehr zu sehen

Dabei geht es nicht um ein modisches „Queering“ als bloße Umbenennung. Es geht um eine genauere Kunstgeschichte. Eine Kunstgeschichte, die anerkennt, dass Menschen auch früher nicht so ordentlich waren wie die Kategorien, die später über sie gelegt wurden. Begehren war nie nur reproduktiv. Geschlecht war nie nur biologisches Schicksal. Körper waren nie bloß Stilmittel. Sie waren Schauplätze von Religion, Medizin, Recht, Fantasie, Gewalt, Lust und sozialer Ordnung.

Das macht Kero Fichters Arbeit relevant. Sie führt queere Perspektiven nicht als dekorativen Zusatz in die Kunstgeschichte ein, sondern als Werkzeug, um mehr zu sehen. Nicht jedes Bild wird dadurch „queer“. Aber viele Bilder verlieren ihre scheinbare Selbstverständlichkeit. Die Madonna, der Märtyrer, die Allegorie, das Hofporträt, der weibliche Akt, die Amazone, der schöne Männerkörper, die bärtige Frau: Plötzlich zeigen sie nicht nur Kunstgeschichte, sondern auch eine lange Geschichte davon, wie Gesellschaften Körper und Begehren ordnen wollten.

Politisch wird diese Arbeit gerade dort, wo sie nicht plakatpolitisch auftritt. Sie erinnert daran, dass Geschichte nicht nur aus dem besteht, was überliefert wurde, sondern auch aus dem, was nicht überliefert werden sollte. Queerness in der Geschichte ist kein nachträglicher Einfall der Gegenwart. Sie ist eine Aufforderung, genauer hinzusehen: auf Archive, auf Sammlungen, auf Bildcodes und auf die Macht jener, die bestimmen, was sichtbar, legitim und erinnerungswürdig ist.

Kero Fichter gehört damit zu einer Generation von Kunsthistoriker:innen, die Museen nicht nur als Orte der Bewahrung verstehen, sondern auch als Orte der Korrektur. Seine Arbeit fragt nicht, wie sich Queerness künstlich in die Kunstgeschichte hineintragen lässt. Sie fragt, wie Kunstgeschichte so lange so tun konnte, als wäre sie dort nicht längst vorhanden.

Johannes Grenzfurthner ist ein österreichischer Künstler, Filmemacher, Autor und Kurator sowie Gründer und künstlerischer Leiter von monochrom. Seine Arbeiten verbinden Medienkunst, Film, Performance, Netzkultur, politischen Humor und Technologie­kritik.