I Kann Popmusik nur in Städten entstehen?

Es war im Jahr 2013, da reiste der Musikjournalist Linus Volkmann zum vielleicht wichtigsten Ursprungsort der deutschsprachigen Musik der Gegenwart. Zur Keimzelle. In die Stadt, die einige der prägendsten deutschsprachigen Musiker hervorgebracht hat: Nach Bad Salzuflen. Ost-Westfalen. Tiefstes Ost-Westfalen. Was er fand? Zum Beispiel leere rostende Kaugummiautomaten, Plastikblumengestecke und einen Wald, der dem aus The Blair Witch Project in wenig nachsteht.

Zusammengefasst: Sehr viele Dinge, die einen jungen Menschen motivieren, einen Weg aus dieser Stadt heraus zu finden. So taten es Musiker wie Bernd Begemann, Frank Spilker (Die Sterne) und Jochen Distelmeyer (Blumfeld), die in Bad Salzuflen das Label mit dem nahezu prophetischen Namen „Fast weltweit“ gründen, nur, um ein paar Jahre später der ostwestfälischen Provinz Richtung Hamburg zu entkommen.

„Du brauchst wohl so einen Sumpf, damit irgendetwas osmosiert oder gärt, aber dann musst du das irgendwo in eine Flasche packen. Das ist dann meistens die Stadt“

erklärt das Phänomen Bernd Begemann in einem der 160 Interviews, die die Autoren Ole Löding und Philipp Krohn für das Buch Sound of the Cities geführt haben – im Kapitel mit dem vielsagenden Namen Stadt & Land: Der drögste Ort der Welt.

Die beiden Autoren finden noch etliche Beispiele für Musiker, die der Provinz entkamen:

„Die größten Ikonen der Popmusikgeschichte sind Kleinstadtkids: Bruce Springsteen stammt aus dem New-Jersey-Kaff Freehold, Bob Dylan wuchs in der Kleinstadt Hibbing in Minnesota auf, die Geburtsorte von Madonna (Bay City/Michigan) und Michael Jackson (Gary/Indiana) sind kleine abgelegene Orte“.

In einem Gespräch erklärt es der US-Musik-Kritiker Peter Guralnick den beiden Autoren anhand der texanischen Kleinstadt Lubbock, aus der beispielsweise Buddy Holly stammt:

„Lubbock ist der drögeste Ort der Welt. Und was hielt all diese Leute zusammen? Das tiefe Bedürfnis und die Entschlossenheit, da herauszukommen und niemals zurückzukehren!“

Dieser „Provinzdruck“ taucht immer wieder im Buch auf, egal, in welcher Stadt sich die Autoren gerade befinden und aus welchen Käffern die Interviewten geflüchtet sind.

Und damit das, was im Sumpf der Provinz gärt, in der Stadt zur Öffentlichkeit findet, braucht die Stadt etwas, was die Autoren als „Musikinfrastruktur“ bezeichnen: Labels, Bookingagenturen, Journalisten, Musikverlage und so weiter. Auftrittsorte. Und natürlich allen voran: Musikkonsumenten.

Selbst DJs wie zum Beispiel Paul Kalkbrenner und Robin Schulz, deren Auftritte eher wenig Performance-Charakter haben¹, treten in Erscheinung und mit ihren Namen werden viele Tickets verkauft, auch wenn dann dort „nur“ jemand hinter einem Mischpult und Plattentellern zu sehen ist. Es geht um die Crowd, um das Gemeinsame des Publikums.

Popmusik braucht Sichtbarkeit – nicht erst, seit es Musikvideos gibt.

Ganz im Gegensatz zur Literatur: Es gibt viele erfolgreiche Autoren, die die Leser noch nie zu Gesicht bekommen haben. Das wäre bei Musikern kaum denkbar.

Popmusik ist nicht nur die Melodie und der Text, sondern vielmehr eine komplexe Inszenierung eines Werks und dem, der es geschaffen hat. Und wird teilweise auch erst zu dem, was es ist, durch das Publikum.

Pop braucht die definitive Sichtbarkeit vor Publikum, funktioniert sogar oft nur durch dieses. Deswegen braucht Pop Stadt².

Selbst wenn man davon ausgeht, dass in der großen Stadt der einzelne untergeht, die Sichtbarkeit des einzelnen überdeckt wird durch diejenigen, die auffallen, und die anderen überblenden: Städte sind Orte gelebter Komplexität. So viele Menschen mit so vielen verschiedenen Interessen, die das Suchen und Finden des Publikums zum Musiker egal welcher Stilrichtung möglich machen. Zumindest, wenn es Orte in der Stadt gibt, die Sichtbarkeit ermöglichen.

II Befördern schwer vermietbare Kellerräume und eine Erbschaftssteuer künstlerische Produktivität?

„Das Geheimnis des Rock ’n‘ Roll in London ist, dass es viele Kellerräume gibt“, erzählt der Musiktouristen-Führer Bruce Cherry im London-Kapitel. Und die Autoren erklären, dass es in London (früher) so viele Proberäume und Auftrittsorte gab, die eine der Voraussetzung sind für die Entstehung von (Pop)-Musik, weil die englische Regierung zum Ende des Ersten Weltkriegs eine Erbschaftssteuer einführte, „um den Reichtum der Wohlhabenden einzuschränken. Sie waren gezwungen, ihre Gebäude aufzuteilen. Unbeliebt waren die Kellerräume, in denen sich in den 60er Jahren Musikclubs etablieren konnten.“

Vielleicht ist es unter anderem diesen Kellerräumen zu verdanken, dass in London unter anderem der Punk und Progressive Rock so wichtig wurden?

Und, im Umkehrschluss: Was für eine Musik bringt eine Weltstadt hervor, in denen solche Kellerräume fehlen? 350 Kilometer Luftlinie südöstlich bekommen die Autoren von Sound of the Cities die Antwort: „In Paris sind die Leute absolut nicht daran gewöhnt, zusammenzuspielen“, erzählt der französische Songschreiber, Sänger und Produzent Bertrand Burgalat im Paris-Kapitel des Buches, „mir ist es schon oft passiert, dass ich mit Musikern gespielt habe, die zwar ein sehr hohes technisches Niveau hatten, aber bei denen sofort spürbar war, dass sie überhaupt nicht an die Dynamik einer Band gewöhnt waren. Dass man leiser spielen muss, wenn jemand singt, lauter danach. Natürlich gibt es Ausnahmen, aber grundsätzlich gibt es hier wenig Routine darin, zusammenzuspielen, und dadurch auch nicht das Erleben von Gemeinschaft.“ Burgalat liefert auch eine Erklärung dafür – und erklärt damit zugleich, warum Paris historisch gesehen wesentlich andere Popmusik hervorgebracht hat als London mit seinen Kellerräumen: „Für mich ist das eine Frage der verfügbaren Immobilien. In London oder Nordeuropa hat man meistens freistehende Häuser mit zum Beispiel einer Garage, in der man proben kann. Wenn man Paris anschaut, dann wurden hier die meisten Gebäude im 19. Jahrhundert errichtet mit Räumen für das Bürgertum und Zimmern für die Armen und Angestellten. Da gibt es absolut keinen Raum, um laut zu spielen oder aufzunehmen.“ Und während Klavier, Geige, dezente akustische Gitarre und Gesang zum bürgerlichen Lebensstil von Paris passen, würden E-Bass und Schlagzeug als Ruhestörung wahrgenommen. So hätten die Wohnumstände Einzelgängermusik gefördert und Rockmusik verhindert.

Dass das nicht nur schlecht sein muss, zeigt nicht nur die Vielzahl beeindruckender Chansonniers, sondern auch die elektronische Musik Frankreichs, die, so Burgalat, Musik ist, „die man alleine an seinem Computer entwickeln kann.“

III. Macht Reichtum eine Stadt Off-Kultur-arm?

„Wir hatten vier, fünf gute Jahre in zukünftiger bester Lage. Der Malerfürst lässt wissen: Ab jetzt kommen die Touristen“ sang die Hamburger Band Kettcar 2012 in ihrem Song Schrilles, buntes Hamburg. Zu dem Zeitpunkt war die Gentrifizierung der Hansestadt schon im vollen Gange und in manchen Stadtteilen komplett abgeschlossen. In Sound of the Cities erklärt Rocko Schamoni, Musiker, (ehemaliger) Clubbesitzer und Schauspieler – und einer der wichtigsten Protagonisten der Hamburger Off-Kultur-Szene – warum auch die Stadtpolitik Schuld daran trägt, dass sich alternative Künstler das Leben in Hamburg nicht mehr leisten können und verdrängt werden: „Hamburg ist fertig. Es hat seine Arbeit fertig gemacht, es ist abgeschlossen. Die Kulturförderung in Hamburg, die Sanierung und Sterilisierung der Viertel, das Reichwerden der Stadt haben dazu geführt, dass es keine Subkultur und Rückzugsgebiete, in denen ein gewisser Dreck noch am Boden liegen darf, mehr gibt. Das ist in Hamburg in den letzten Jahren so wahnsinnig gründlich aus- und wegradiert worden, dass es nur noch sehr wenige Rückzugsgebiete für interessante Künstler gibt! Also wandern sie ab. Ich hab das auch an mir gespürt: Ich kann dieses Triste, Abgeleckte in Hamburg nicht mehr ab, ich halt’s nicht mehr aus. Aber wo könnte ich hingehen?“

Dabei tobte in der Hansestadt, wie die Autoren im Hamburg-Kapitel zeigen, früher ein regelrechter Kampf (der Musiker) gegen Kommerz und den Ausverkauf der Stadt: Da wurden Musiker angefeindet und als Verräter beschimpft, wenn sie zu großen Plattenlabels gingen. Da wurden auf Punk-Konzerten Bands von der Bühne geprügelt, wenn sie nicht politisch genug waren. Da gab es die besetzen Häuser der Hafenstraße und die rote Flora.

Und heute? Gibt es in Hamburg die fast 800 Millionen teure Elbphilharmonie, die 2017 nach 10 Jahren Bauzeit eröffnet werden soll, etliche Musicals und ein Clubsterben, das unaufhaltsam scheint. Raum für Künstler, deren Musik nicht monetär verwertbar ist? Schwierig.

Sound of the Cities findet die Gentrifizierung – die neutral ausgedrückt eine sozioökonomische Aufwertung von Stadtteilen sein sollte, aber meistens Verdrängung der alteingesessenen und finanziell nicht so gut Dastehenden bedeutet – die das Künstlerdasein oft unmöglich macht, in fast allen angesagten Städten. Nicht nur in Hamburg. Geld scheint in gewisser Weise oft der Anfang vom Ende der künstlerischen Eigensinnigkeit in der Popmusik zu sein.

Dass das aber nicht so sein muss, zeigen die Autoren am Northern Quarter von Manchester, das geplant aufgewertet und beworben wurde. Über das sagt der dort ansässige Plattenladenbesitzer Ray Donaldson:

„Es gab sehr viel Leerstand in der Gegend, viele Shops, die Probleme hatten. Es war kein attraktiver Ort. Nach einer Weile – als das Marketing verfing und die Leute darauf reagierten – eröffneten Bars und Clubs. In den vergangenen Jahren fünf bis zehn Jahren sind so viele Orte dazu gekommen, wo Musiker spielen können. Heute ist es viel aktiver hier.“

IV Ist Musik „wertvoller“, wenn die Musiker von ihr nicht ihre Miete finanzieren können?

„Perspektivlosigkeit ist ein ganz wichtiges Wort in Österreich (…) Kein Freund von uns hat jemals gescheit von der Musik leben können“, erklärt Maurice Ernst, Sänger der Band Bilderbuch, den Autoren von Sound of the Cities im Wien-Kapitel. Oder, um es in den Worten von Marco Wanda, Sänger der inzwischen kommerziell erfolgreichen Band Wanda, zu sagen:

„Wir müssen erwähnen, dass wir auf einem geilen Erbe sitzen. Vor allem mit den Figuren der Wiener Klassik, diesen unglaublich exzentrischen, rebellischen Typen Schubert und Mozart. So frei in ihrer Kunst, in ihrem Lebensstil, aber so der Musik verschrieben. Es ist ganz wichtig, dass es solche Typen gegeben hat. Das ermöglicht – als ganz spätes und ewig fortzuführendes Echo – unsere freie Arbeitsweise. Weil wir damit aufgewachsen sind, dass sowohl Mozart als auch Schubert genau dann gestorben sind, als sie begonnen haben, Geld zu verdienen. Insofern ist auch für uns die Situation ganz eindeutig: Wir werden sterben, wenn es beginnt mit dem Geld verdienen.“

Die deutschsprachige Musiklandschaft kann froh sein, dass er damit nicht Recht behalten hat.

Gemein ist den meisten interviewten Musikern des Buches, dass sie dem Geld verdienen mit der Musik kritisch gegenüber stehen. „Es herrscht Druck. Man läuft Gefahr, zu stark auf kommerzielle Verwertung zu achten. Das ist künstlerisch meist eine Schwäche“, erklärt zum Beispiel Stephen Malkmus, Gründer der Band Pavement, im Los Angeles-Kapitel. Noch weiter geht der Popsongschreiber Al Kooper, der sich als künstlerisch anspruchsvoller Folk-Musiker Al Casey nennt, im New York-Kapitel:

„Ich änderte meinen Namen, weil beide Dinge diametrale Gegensätze waren: die Chartmusik, die ich zum Geldverdienen schrieb, und die Folksongs, die ich unabhängig davon schrieb, weil sie mich interessierten. Hätte eine Seite die andere gehört, hätte sie es abgetan. (…) hätten die Folkjungs gehört, was ich zum Geldverdienen machte, hätten sie mich rausgeschmissen.“

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Termine der Lese-Musik-Tour von Ole Löding

Philipp Krohn & Ole Löding: Sound of the Cities – Eine popmusikalische Entdeckungsreise. 24 Städte – 500 Songs – 160 Bands, Solokünstler und Popexperten – 250 Sehenswürdigkeiten.
Verlag: Rogner & Bernhard, 416 Seiten, 22,95 Euro.